Mama Mia!

Filmatiseringen af ABBA musicalen om kærlighedens uransagelige veje har solgt over 30 millioner billetter på verdensplan, og er dermed den mest solgte engelske film nogensinde. Men hvorfor er det at lige netop Mama Mia sælger så mange billetter? Jeg har kigget nærmere på fænomenet Mama Mia, og på hvad man drømmer om når man først har rundet de 50.

For dem som ikke har set filmen endnu, handler den om den unge pige Sophie, der kort før sit bryllup, beslutter sig for at finde hendes far. Hendes nysgerrighed får hende til at stjæle sin mors dagbog, hvor hun opdager, at hun har hele tre mulige fædre. I stedet for at konfrontere sin mor med hendes løsslupne fortid, vælger datteren at invitere alle tre potentielle fædre til hendes bryllup, og det er så her løjerne for alvor begynder. Hvem er faren? Hvad gik galt? Kan ægte kærlighed vare evigt, og hvad gør man med sit liv når man er rundet de 50?

Selvom filmens omdrejningspunkt er den unge brud og hendes kommende bryllup er der ingen tvivl om at filmens virkelige hovedkarakter er Donna Sheridan (Maryl Streep) og hendes udvikling gennem filmen. Og netop her, synes jeg, at filmen adskiller sig markant fra de mere traditionelle romantiske komedier. Først og fremmest er Donna en ældre dame. Hun er i hvert tilfælde omkring de 50, og det overraskende er at hun hverken er kedelig, gråhåret eller dement. Donna er derimod et meget vitalt menneske. Hun er en farverig karakter der, som barn af de løsslupne 60’ere, har prøvet lidt af hvert. Hun har både barn og slot, og vigtigst af alt er hun selvstændig og har hun ikke brug for nogen. Udover sine to, meget karikerede, veninder der ligesom hende selv, lever hver deres version af en drømmetilværelse, uden faste mænd og med hver deres karrierer.

Og det er her det går galt for mig. Kald mig bare en smule gammeldags, men jeg er bekymret over det budskab, som filmen sender til den ældre del af befolkningen. Jeg ved godt at det normalt ikke er tilladt at kritisere sine forældre og deres kultur, fordi de a priori ved bedre. Men når nu de insisterer på at se fjollede film, og efterleve disse, efter min mening, forvirrede teenageidealer, er det vel på sin plads med en løftet pegefinger eller to!

Filmen der bedst kan beskrives som 50+’ernes ”sex in the city” tegner et skræmmende billede af den ældre generation, hvor jagten på den personlige lykke tilsidesætter alt andet, og hvor kravet til livet er en blanding af konstant eventyr, forelskelse og drama. 60’er generationens egoistiske forfølgelse på nydelse og lykke, har med Mama Mia fået en genkomst, hvor stilstand er lig med døden, og hvor alle der ikke bor i det græske øhav er tabere.

Og det er så her det bliver virkeligt uhyggeligt. For denne historie kunne måske være meget tilforladelig, hvis den handlede om netop teenagere og deres problemer med at finde sig sev, men det gør den netop ikke. Når man er 50 er det altså ikke ok at flygte fra alle sine problemer. Det er ikke ok at lade være med at fortælle sin datter, hvem hendes far er. Og det er slet ikke ok, ikke at betale sine syngende medarbejdere, selvom man er lidt fattigt! I Mama Mia er det lige meget hvordan man behandler andre mennesker, så længe man bare i sidste ende får det man gerne vil have; en elsker, en græsk ø og evigt drama.

Men hvad sker der når virkeligheden ikke kan leve op til disse sindsyge idealer? Hvad sker der når I ikke lige har råd til den græske ø? Hvad sker der når I som 50’årig ikke længere kan tiltrække de unge mænd på stranden? Hvad sker der når det eneste I har i jeres liv, er to kedelige unger, og en mand, der på ingen måde synger ligeså godt som Pierce Brosnan?

Mama Mia er et uhyggeligt eksempel på en romantisk komedie for den mest forkælede og egoistiske generation af alle. En generation der ikke lader nogen eller noget stå i vejen for deres personlige tilfredsstillelse, og som forventer at alle andre gør det samme. På grund af netop dette, ved jeg også at mine forældre vil elske den. Så hvis du mangler en julegave til dine friværdis forældre, køb den endeligt. Men find for guds skyld noget andet at lave, når de engang skal se den.

Talenternes intellektuelle legeplads

Kombineret forsvarstale og kærlighedsepos for de public service-kroner, som ender hos DR2

At Public Service er i krise behøver man blot at kigge ud over det politisk og økonomiske landsskab for at konstatere. Den socialdemokratiske storhedstid fra 70'erne og 90'erne er blevet erstattet af VK-logik, nedlæggelse af råd og nævn og pres på samtlige offentlige støttekroner. Økonomisk krise medfører recession og voldsom rationalisering. DR er i krise på grund af DR-byen og Koncerthuset (som snart åbner!). Plummer er erhvervsmand. Og monopolbruddets eller så lyse udsigter, fra 1988, lå i hænderne på Per Mikael Jensen, der søsatte så mange projekter og forretningsmodeller i TV2-regi - herunder Zulu, Charlie, Teddy, Film plus diverse websites - at kassen nu er tom, bliver lige kombineret med de utallige retsager, der kører på EU-plan mod Odense-stationen. Festligt.

Nu er jeg klar over, at DR har måtte fyre medarbejdere, også i kultur, børn osv. Men okay, en modernisering er vel også på sin plads... engang imellem. Til slut vil jeg lige knytte en kort kommentar til tv'et betydning for familien, som struktur i dagligdagen, som fordummende, tidsrøvende medium, som laveste fællesnævner, tv'ets død som flowmedium osv. Drop den diskussion. Samfundsstruktur og social praksis handler ikke om tv! Klart tv betyder et eller andet, har en demokratisk forpligtelse, men der er ingen grund til hverken dystopiske eller utopiske udsigter. Ro på. Der er lang tid endnu, og "forbruget" er ikke skadeligt som rygning er. TV fungerer et langt stykke hen ad vejen, ganske urevolutionerende fint.

Public Service

Danmarks Radio og TV2 er finansieret gennem Public Service. Eller rettere. Det var de i gamle dage. Nu er det kun DR og TV2 Regioner, der får Public Service-midler. TV2 får privilegiet at blive distribueret på det landsdækkende sendenet (tidl. rent analogt, lige nu i overgangsfase til digitalt signal, som indeholder fire kanaler lige pt. læs mere om sendenettet andetsteds på wearemedia.dk). Midlerne er betalt af borgere i forhold til den såkaldte, og omdiskuterede, medielicens - hvor alle hustande med adgang til internettet, webadgang fra mobil eller evt. et tv smider 2200 kroner årligt. Her underordnet, om man bor 7 mand i forstadshus eller 1 studerende på kollegium.

Fordelen ved den form for betaling er, at Public Service ikke kommer på finansloven, men derimod indgår som et forlig om dansk tv, der løber fire år ad gangen. Fordelen er umiddelbart, at pengene til dansk tv ikke skal genforhandles hvert år - det giver bedre kontinuitet - og at tv ikke skal vejes i forhold til ældrepleje, sygehuse, militær og den offentligt sektor - hvor det kulturelle produkt ville være sværere at argumentere for end penge til sygehuse med videre.

Public Service siges at være i krise. Den diskussion oftest startet i den offentlige, folkelige debat, hvor vi brokker os over amerikanske serier, faldende kvalitet, mangelfuld nyhedsdækning osv. DR og TV2 mister markedsandele til kommercielle aktører som Viasat, Canal Digital med flere. Men hvis man vender den om, så har offentlige kanaler bedre vilkår i Danmark end noget andet sted i verden. DR bygger på en engelsk model, efter BBC. Men kig på, hvad Public Service fylder i USA... Nul! Og presset fra internettet og on-demand-tv er også fraværende. Danskere ser mere flow-tv nu end aldrig før. Desuden er dr.dk og tv2.dk i toppen af den danske brug af alle (også internationale) netmedier, som ikke er sociale netværk.

Rolig nu!

Hvis vi bevæger os inden for akademiske kredse er Henrik Søndergaard (og Frands Mortensen) et par hovednavne inden for Public Service og DR. Henrik Søndergaard optegner fire scenarier for fremtiden i Public Service. Hos ham er Public Service i krise. Ikke nødvendigvis fordi tv er fordummende og kvaliteten faldende. Nej! Fordi Public Service har et legitimeringsproblem over for kommercielle kanaler. Hvad skal Public Service? Skal Public Service levere det tv-stof, som kommercielle kanaler også kan levere - bare for offentlige penge - eller skal Public Service kun sende tv, som de kommercielle kanaler ikke kan? Dermed kan Public Service nemlig blive en ren underskudsforretning, uden seere.

Henrik Søndergaards scenarier, som har de helt fantastiske navne: dødsscenariet, selvmord af angst for døden, ghettoscenariet (det heroiske selvmord) og "i pose og sæk-scenariet" beskriver fire strategier for Public Service's udvikling. Teksten er 10 år gammel, skal det tilføjes, men stadig aktuel. Mestendels fordi debatten går rimeligt langsom, måske fordi tv ikke er i så stor krise alligevel, er min mening. Public Services fineste formål er at sikre det danske sprogområde fra den amerikanske kulturimperialisme - herunder som delmål at skabe alsidighed, kvalitet og diversitet. Pointen med de fire scenarier er, at beskrive om Public Service-kanalerne skal tage de kommercielle formater i livsstil-, underholdsningsprogrammer, sport og film til sig? "I pose og sæk-scenariet" beskriver en kobling, hvor man både har egenproduceret, unikt indhold samtidig med den mere brede dækning med drama og amerikansk underholdning. Det scenarium, som er mest realistisk, og som bedst beskriver de seneste 12 års udvikling.

Hvis man skulle sige knytte noget til de fire scenarier, så er det vel, at dødsscenarierne fungerer som konstante risici i den offentlige tv. Som en symbolsk afgrænsning på højde med den tidslige fornemmelse i religiøse forestillinger om dommedag. Dommedag er nu. Faren er nu.

1996: DR2

Jeg elsker DR2. Kanalen, der gik i luften i august 1996, som et sidekick a la BBC2, som til at begynde med måske kun havde fire-fem sendetimer om dagen, og som sendte virkeligt marginalt tv i forhold til Public Service. Det gør de for så vidt stadig, men samtidig vidner DR2 om begyndelsen på en tv-tradition, som er helt fantastisk. Kanalens status som den lille, som ikke på samme måde skal legitimere sig med seertal og brede formater (som DR1 gør), bringer tanken tilbage på før-monopol-tider.

På DR2 er talenterne blevet udklækket. Her er plads til det skæve, det marginale, det sære, og det ret uinteressante indimellem. Formater og genrer får sit gennembrud på DR2, fordi der er plads - og migrerer senere til DR og TV2. Kanalen har en række andre fordele. Den har et intellektuelt udgangspunkt, som henter gode referencer. Den udvikler mange af sine egne formater. Alle har adgang til kanalen, fordi den er Public Service. DR2 har adgang til DRs arkiver, det vil sige dansk tv-historie - og i praksis den danske kollektive historie fra 1960 og frem. DR arbejder på at digitalisere sine arkiver. Osv.

Det betyder, at DR2 har kunnet give så mange spændende formater, film, arkiv, genrer, programmer, som er helt unikke. Kanalen har et rigtigt smart nichépublikum hos de informationsstærke seere, hos trendsætterne, firstmovers. Ved at henvende sig til den niché bliver de kravene om kvalitet og alsidighed indlejret immanent automatisk i tv-formatet. Og har I hørt fortællingerne om, hvordan tv-formaterne bliver udviklet, hvordan Den 11. Time egentlig skulle have været ansigter via bluescreen på sort baggrund, hvor Premiere har arbejdet med formatet, hvordan satiren har trukket intertekstuelle referencer på tværs af alt tv-produktion og -sening?

Satire: Normalerweise, Angora, Casper Og Mandrilaftalen, Den 11. Time, Det Røde Kapel, Julekalender
Arkiv: Monopolets Helte, Husker Du?
Tema: Musik, politik, litteratur, portrætter
Kulturprogrammer: Premiere, Smagsdommerne, Kulturguiden
Nyheder: Debatten, Udland, Deadline, Clement
Andet: Arthouse film, tv-formater som Jon Stewart, smalle madprogrammer

Tak! DR2 er det supplement til de brede DR og TV2, som legitimerer Public Service, fordi indholdet er unikt, dansk og nichépræget. DR2 er bundet sammen med det kollektive og fælles danske på de brede kanaler - som også er et krav til Public Service. De afhænger af hinanden, og personligt er der jo ikke andet at sige, at så længe DR2 kan lave nye spændende formater, så er jeg rent personligt tilhænger af den årlige 2200 kroners afgift!

Mere litteratur:
Henrik Søndersgaards Public Service kan findes her: http://smu.imv.au.dk/soendergaard/
Premiere ses live her: http://dr.dk/premiere (må jeg anbefale afsnittet mandag den 17. november samt første afsnit)
Ekko på http://ekkofilm.dk/
Bonanza på http://dr.dk/bonanaza
Facebook-gruppen 50.000 for DR Licens

Støt din lokale pirat - Tele2 og The Pirate Bay i kamp for den danske ytringsfrihed

Østrelandsret begyndte i går den principielle sag mellem Tele2 og IFPI omkring spærringen af adgangen til det meget omdiskuterede svenske web-site The Pirate Bay. Taber Tele2 sagen, vil det være en klar svækkelse af den individuelle brugers frihed på nettet og et skridt i retningen mod kommercielt kontrolleret censur.

Sagen har sin begyndelse i februar 2008, hvor den danske fogedret pålagde det svenskejede Tele2 at lukke for adgangen til internetsiden, www.thepiratebay.org. Teknisk set påbød fogedretten Tele2, at lave en såkaldt DNS-spærring af siden, der forhindrer Tele2’s brugere i at komme i kontakt med The Pirate Bays servere, og dermed komme ind på siden. Selvom spærringen ikke havde noget reel effekt (sidens danske besøgstal steget betydeligt i den tid Tele2 har spærret adgangen) var dommen alligevel opsigtsvækkende på en lang række områder.

Spærringen af Pirate Bay er censur

Efter dommen var flere eksperter ude og sige, at kendelsen hverken var i overensstemmelse med dansk lovgivning eller med intentionen i det EU’s direktiv, der danner baggrund for kendelsen. Et af kritikpunkterne var, at der i lovgivningen ikke umiddelbart er noget grundlag for at dømme The Pirate Bay for ulovligt, da siden ikke direkte indeholder de ulovlige filer, som brugerne deler. IT-jurist Max Sørensen siger til Computerworld, at denne del af dommen i realiteten er censur, da man ved at spærre for hele siden, kommer til at spærre for de lovlige aktiviteter, der også findes på siden. En ulovliggørelse af The Pirate Bay vil derfor principielt betyde, at alle tjenester, der direkte eller indirekte linker til ulovligt materiale, også ville kunne spærres. Det betyder i yderste konsekvens, at IFPI og andre kan bruge dommen som præcedens for at spærre for populære søgemaskiner som Google og Yahoo, samt for næsten alle andre populære sider i verden, da det i princippet også indeholder links til ulovlige tjenester og filer.
Set i lyset i disse implikationer er dommen klart et udtryk for en kommercielt motiveret censur, hvilket også skinner igen i valget af lige netop The Pirate Bay som testcase. The Pirate Bay adskiller sig nemlig fra andre og større torrent-sider, ved også at være en fremtrædende aktør i debatten omkring copyright og privacy. Retssagen mod The Pirate Bay virker derfor lige så meget som endnu et forsøg på at lukke munden på en politisk provokatør end som et forsøg på at stoppe ulovlig fildeling.

Det kommercielle pres truer retssikkerheden
En anden lille detalje i hele denne retssag er selvfølgelig IFPI og deres en smule udemokratiske måder at bekæmpe The Pirate Bay på. F.eks har The Pirate Bay’s servere flere gange været udsat for angreb fra hackere, som på en eller anden måde har stået i ledtog med de store amerikanske virksomheder, der kontrollerer rettighederne til film og musik. Derudover viser retssagen fra fogedretten, at IFPI gør alt for at få deres krav igennem. Det viser sig f.eks. ved, at det eneste vidne bag fogedrettens dom var tidligere var ansat i det advokatfirma, der fremførte sagen. Som øverste advokat har IFPI desuden hyret manden, der har skrevet den del af den danske ophavsretslov, som er retssagens omdrejningspunkt. Det er med andre ord ikke små kræfter Tele2 og The Pirate Bay er oppe imod, og man kan frygte at dette styrkeforhold, kan påvirke det endelige resultat.

Hvor bliver debatten af?
Så selvom den danske lovgivning umiddelbart synes på piraterne og Tele2’s side, kan man frygte, at de økonomiske interesser, der er i sagen i sidste ende, kan betyde en klar svækkelse af ellers danske dyder som retslighed og ytringsfrihed. Det er derfor også bemærkelsesværdigt, at retssagen ikke har fået mere mediedækning, end den har, og at vi i Danmark slet ikke har haft en rigtig debat af rettigheder og lovgivning på nettet, efter terrorpakken blev gennemført i 2002.

Dansk tv skal styres af den svenske stat

Et firma ejet af den svenske stat skal bestemme over, hvilke kanaler de danske seere må se. ”Fuldstændigt hul i hovedet,” raser medieforsker.

Af Janus Holst Aaen

Det svenskejede firma Boxer vandt i tæt konkurrence med en virksomhed ejet af den norske stat i foråret en såkaldt ’skønhedskonkurrence’ udbudt af Radio- og tv-nævnet. Vinderen fik retten til at blive gatekeeper for interesserede medievirksomheder.

Det vil sige, at Boxer – som også står for det digitale tv-udbud i hjemlandet – har fået lov til at bestemme, hvilke kanaler de danske borgere skal kunne se de næste tolv år. Og den danske stat har ikke mulighed for at gøre noget ved det.

Udliciteret til statsligt selskab

Ifølge medieforsker ved Århus Universitet, Frands Mortensen, var hele ideen med gatekeeper-konceptet, at VKO-flertallet ønskede at styrke den private mediesektor i Danmark. På den måde mindskede man statens indblanding og lod i højere grad markedskræfterne råde.

”Men det gør man jo ikke ved at udbyde det på en sådan måde, at de to der slås om at få det, det er henholdsvis den svenske stat og den norske stat. Det har sgu da ikke meget at gøre med den private mediesektor,” fastslår Frands Mortensen, og påpeger samtidigt det absurde i at udlicitere noget ud fra en liberal tankegang for så bagefter at give det til et statsligt selskab.

”Hvis man alligevel vil give det til en statslig institution, hvorfor fanden så ikke holde det på danske hænder, således at de danske politikere har mulighed for at bestemme over, hvad der foregår?"

Seere risikerer dårligere tv

Frands Mortensens anke er, at de danske seere kan komme til at lide under den nye ordning.

Et eksempel: I løbet af de næste tolv år opstår der en situation, hvor der er behov for at indføre endnu en gratis public service kanal. Hvis det sker, har man ikke fra dansk side nogen mulighed for at sørge for, at det behov bliver indfriet. Man er helt overladt til, hvad den svenske stat synes om den sag.

Med andre ord har man ingen muligheder for at modvirke eventuelle dårlige beslutninger, som gatekeeperen træffer. Skal man tro Frands Mortensen, kan det gå ud over seerne, fordi dårlige beslutninger betyder dårligere fjernsyn.

Boxer: Den bedste kandidat

Kulturordfører for Dansk Folkeparti, Karin Nødgaard, har ikke samme syn på sagen. Ifølge hende er beslutningen om at vælge Boxer ikke taget fra politisk hånd, men derimod Radio- og Tv-nævnets ansvar.

”Man havde besluttet at indføre digitalt tv, og så var man jo nødt til at finde nogen, der kunne stå for det. Derfor gik det i udbud – med Boxer som vinder. Man har selvfølgelig set på, hvem der ville kunne klare opgaverne bedst.”

Nødgaard mener, at Boxer også med fordel kan trække på den erfaring, de har fra hjemlandet:

”Men selvfølgelig har man gjort tingene på en anden måde i Sverige, og Boxer har da også lovet at lave andre tiltag end i Sverige,” bemærker Nødgaard med en henvisning til at overgangen til digitalt tv i er gået noget trægt hos vore nordiske naboer.

”Hul i hovedet – simpelt hen”

Hovedbegrundelsen for at vælge Boxer var fra Radio- og tv-nævnets side, at firmaet ikke har nogen potentielle interessekonflikter på det danske marked. Hvis DR fx var blevet sat til at kontrollere udbuddet, kunne man have forestillet sig, at de ville have sat egne interesser over de andre medieaktørers.

Ifølge Frands Mortensen ville den danske stat imidlertid have været ligeså god som den svenske stat til at varetage opgaven. Han foreslår fx, at man kunne have lavet et aktieselskab under kulturministeriet til at varetage opgaven. På den måde ville det offentlige stadig have en hvis kontrol med udviklingen. Samtidig ville andre aktører kunne købe sig ind i aktieselskabet og derigennem få medindflydelse.

”Nu har staten jo afskrevet sig rettet til at bestemme over det, der bliver den vigtigste distributionskanal for tv de næste tyve år. Det er helt mærkværdigt. Det er fuldstædigt hul i hovedet – simpelt hen.”

Seerposition i ikke-kronologiske fortællinger på film

Film er ikke postmoderne, bare fordi de bryder kronologien. Som oftest er disse dekonstruktivistiske, multiprotagonistfilm underlagt helt klassiske narrative principper.

Pete Travis' (?) håbløse film, Vantage Point (2008), der i korte træk handler om mordet på en generisk amerikansk præsident et sted i Spanien, og som det allerede tidligt i filmen afsløres ikke lykkes, og så alligevel. Filmen er dårlig, først og fremmest fordi skuespillerne og historien ikke er plausibel, selv om det er fiktion, men plotkonstruktion er anderledes og driver seerens nysgerrighed. Og så er Vantage Point som en af få ikke opkaldt efter filmens eget univers, men derimod efter en seerposition - nemlig dét punkt, hvor man har udsyn til alle begivenhederne. Symbolsk!

Synsvinkler

Lidt i stil med tv-serien, 24 Timer, følger vi samtidige hændelser fra flere forskellige synsvinkler. Hvor 24 Timer løber i realtime og krydsklipper med splitscreen og så videre, så starter alle disse personers historier ved et nulpunkt med et fade in fra sort en halv times tid inden præsidentens tale og slutter i en narrativ knude under en motorvejsbro i et stærkt lysglimt, fade ud til hvid. Vi følger turisten med amatørkameraet, præsidenten, bodyguarden, bombemanden, morderen, et barn, en tv-producer - som i løbet af de 30 minutters fortalte tid mødes på kryds og tværs undervejs. Men hele tiden spoler vi tilbage til nul og starter forfra på den fortalte tid. Og vi bliver her klar over den asynkrone vægt af information hos fortæller og os selv, seerne, og bliver gjort stærkt opmærksom på konstruktionen af fortællingen. Man kan sige, mediet er ikke transparent, som filmfiktion oftest arbejder for at være, men vi ser derimod også på mediet selv.

Og ikke nok med det. Kamerabevægelserne i hver enkelt episode mimer, hvilken karakter, der er hovedperson i det pågældende afsnit. TV-dækning, amatørkameraføring, associativ, langsom, hurtig osv. Vi er vores karakterers øjne i de enkelte afsnit, mens vi eksplicit skal forholde os til den store fortælling, hvor vi er detektiver og skal sammensætte hændelserne, personernes indbyrdes forhold. Og hvis man må drage en parallel. Vi bliver gjort opmærksom på filmens sjuzet, mens vi konstruerer fabula.

Klimax og den klassiske fortælling

Lignende tilskuerarbejde forventes i den noget bedre film, Tarantinos Pulp Fiction (1994), hvor kronologien og de mange hovedpersoner klippes episodisk på kryds og tværs. Eller i Nolans Memento (1999), der med systematiske brud på kronologien arbejder sig tættere på en afgørende erkendelse. Eller i Usual Suspects (1995), hvor vi har fire forskellige forklaringer og flashbacks - hvoraf nogle af dem er løgnagtige - og den første til at opdage denne sammenhæng er politiinspektøren, der taber sin kop i slowmotion. Læg mærke til, hvordan alle tre film fucker fuldstændigt rundt i fortællingens kronologi, men alle sammen arbejder henimod et særligt narrativt punkt, et uafsluttet kapitel, et spørgsmål, der skal besvares: et klimax!

Den klassiske Hollywood-fortælling, den kronologisk liniære (eventuelt med en ramme eller et enkelt flashback), kan beskrives og er blevet det ud fra den Aristoteles' poetik. I nyere tid kan man spore narrativens opbygningen gennem de tre akter, berettermodellen eller måske Greimas' strukturalistiske aktantmodel.

I de tre akter - i størrelsesforholdene 1:2:1 - kan vi identificere to punkter, og endnu et hvis man deler det midterste akt over i to og på den måde får opdelingen; a (begyndelse), b1, b2 og d (slutning). De kan overføres nogenlunde til berettermodellen, som vi kender den i dag på en skala mellem fortælletid og spænding. Først har vi et fortællemæssigt anslag, der er udformet som en retfærdiggørelse af fortællingen og en hurtig introduktion. En fjerdedel inde i filmen har vi point of no return, hvor handlingen bliver uomgørelig, der hvor konflikt starter og en konfrontation er uundegåelig. Dernæst de tre prøver som optrapning til klimax, som kommer i det sidste akt.

Men hvordan fungerer det i film som Vantage Point, Usual Suspects, Memento og Pulp Fiction?

Den narrative struktur

Selvom de ikke-kronologiske film egentlig fucker op i den klassiske tre-aktsstruktur og berettermodel, så kan de ikke undsige sig spændingskurven. Min pointe er, at filmene godt nok bytter rundt på tiden, men på den måde informationerne fordeles hos fortæller og langsomt gives videre til seeren, der, som vi må huske, stadig forsøge at konstruere den bagvedliggende fortælling som et andet detektivarbejde, så holder filmen en lignende spænding. Spændingen ligger bare ikke i selve filmens story (den fortalte tid, bruges normalt i forhold til plot, som er den måde begivenhederne fremlægges i en narrativ), men spændinden ligger hos seerens konstruktion af fabula (seerens konstruktion af den fortalte tid, bruges normalt i forhold til den russisk formalistiske term sjuzet, som er den måde begivenhederne fremlægges i en narrativ!).

Detektivromanen

Og bare for at sætte det på spidsen. I en detektikroman, for eksempel Conan Doyles Sherlock Holmes-fortællinger, så forsøger seeren sammen med detektiven at konstruere hændelsesforløbet og finde ud af, hvem morderen er - blandt andet via at deducere sig frem til et alibi. Her er spændingen, hvem har gjort det, og klimax'et er afsløringen af morderen.

Modsat i tv-serien Columbo med Peter Falk. Her er afsløringen af morderen godt nok en del af sidste akt, men normalt ser vi mordet allerede fra starten, og det er kun Columbo, der ikke kender det - eller ikke har fældende beviser. Her er attraktionen, eller spændingen om man vil, at finde frem til motivet, og klimax er, hvordan Columbo regner den ud. Vi ved, hvem morderen er, men vi ved ikke, hvordan Columbo løser mysteriet. Det er et spin på den klassiske detektivfortælling.

Forudsigeligt

Noget af det samme kan man sige om Vantage Point. Her ved vi, hvor vi starter, forventer en episodisk opbygning frem til et slutpunkt (og så er der lige fem minutters handling bagefter, som ikke har den store betydning). Attraktionen er ikke, hvor vi kommer hen, eller bliver båret af tid. Her bliver spædingen, konflikten båret frem af den løbende merinformation, som seeren får fra instruktøren - og derfor er Vantage Point ikke en postmoderne, grænsebrydende film, fordi den i virkeligheden kan beskrives ud fra berettermodellen. Men blot finder man ikke længere spændingen i filmens konstruktion af story, men derimod i tilskuerens konstruktion af fabula!

Det samme kan man sige om de andre film, for her er der klimax, en spænding, et point of no return, selvom den narrative opbygning i sin ikke-kronologiske facon er postmoderne. Film-fortællinger som spændingsmønstre er altid dybt forudsigelige, fordi de er udstrækt i tid og har en begyndelse, en midte og en slutning. Free jazz-kunstfilm ville ikke tælle som fortællinger i denne sammenhæng.

Mere læsning:
Alternative Fortælleformer, Kosmorama 238, DFI 2006.
16-9.dk.

Velkommen...