Film er ikke postmoderne, bare fordi de bryder kronologien. Som oftest er disse dekonstruktivistiske, multiprotagonistfilm underlagt helt klassiske narrative principper.
Pete Travis' (?) håbløse film, Vantage Point (2008), der i korte træk handler om mordet på en generisk amerikansk præsident et sted i Spanien, og som det allerede tidligt i filmen afsløres ikke lykkes, og så alligevel. Filmen er dårlig, først og fremmest fordi skuespillerne og historien ikke er plausibel, selv om det er fiktion, men plotkonstruktion er anderledes og driver seerens nysgerrighed. Og så er Vantage Point som en af få ikke opkaldt efter filmens eget univers, men derimod efter en seerposition - nemlig dét punkt, hvor man har udsyn til alle begivenhederne. Symbolsk!
Synsvinkler
Lidt i stil med tv-serien, 24 Timer, følger vi samtidige hændelser fra flere forskellige synsvinkler. Hvor 24 Timer løber i realtime og krydsklipper med splitscreen og så videre, så starter alle disse personers historier ved et nulpunkt med et fade in fra sort en halv times tid inden præsidentens tale og slutter i en narrativ knude under en motorvejsbro i et stærkt lysglimt, fade ud til hvid. Vi følger turisten med amatørkameraet, præsidenten, bodyguarden, bombemanden, morderen, et barn, en tv-producer - som i løbet af de 30 minutters fortalte tid mødes på kryds og tværs undervejs. Men hele tiden spoler vi tilbage til nul og starter forfra på den fortalte tid. Og vi bliver her klar over den asynkrone vægt af information hos fortæller og os selv, seerne, og bliver gjort stærkt opmærksom på konstruktionen af fortællingen. Man kan sige, mediet er ikke transparent, som filmfiktion oftest arbejder for at være, men vi ser derimod også på mediet selv.
Og ikke nok med det. Kamerabevægelserne i hver enkelt episode mimer, hvilken karakter, der er hovedperson i det pågældende afsnit. TV-dækning, amatørkameraføring, associativ, langsom, hurtig osv. Vi er vores karakterers øjne i de enkelte afsnit, mens vi eksplicit skal forholde os til den store fortælling, hvor vi er detektiver og skal sammensætte hændelserne, personernes indbyrdes forhold. Og hvis man må drage en parallel. Vi bliver gjort opmærksom på filmens sjuzet, mens vi konstruerer fabula.
Klimax og den klassiske fortælling
Lignende tilskuerarbejde forventes i den noget bedre film, Tarantinos Pulp Fiction (1994), hvor kronologien og de mange hovedpersoner klippes episodisk på kryds og tværs. Eller i Nolans Memento (1999), der med systematiske brud på kronologien arbejder sig tættere på en afgørende erkendelse. Eller i Usual Suspects (1995), hvor vi har fire forskellige forklaringer og flashbacks - hvoraf nogle af dem er løgnagtige - og den første til at opdage denne sammenhæng er politiinspektøren, der taber sin kop i slowmotion. Læg mærke til, hvordan alle tre film fucker fuldstændigt rundt i fortællingens kronologi, men alle sammen arbejder henimod et særligt narrativt punkt, et uafsluttet kapitel, et spørgsmål, der skal besvares: et klimax!
Den klassiske Hollywood-fortælling, den kronologisk liniære (eventuelt med en ramme eller et enkelt flashback), kan beskrives og er blevet det ud fra den Aristoteles' poetik. I nyere tid kan man spore narrativens opbygningen gennem de tre akter, berettermodellen eller måske Greimas' strukturalistiske aktantmodel.
I de tre akter - i størrelsesforholdene 1:2:1 - kan vi identificere to punkter, og endnu et hvis man deler det midterste akt over i to og på den måde får opdelingen; a (begyndelse), b1, b2 og d (slutning). De kan overføres nogenlunde til berettermodellen, som vi kender den i dag på en skala mellem fortælletid og spænding. Først har vi et fortællemæssigt anslag, der er udformet som en retfærdiggørelse af fortællingen og en hurtig introduktion. En fjerdedel inde i filmen har vi point of no return, hvor handlingen bliver uomgørelig, der hvor konflikt starter og en konfrontation er uundegåelig. Dernæst de tre prøver som optrapning til klimax, som kommer i det sidste akt.
Men hvordan fungerer det i film som Vantage Point, Usual Suspects, Memento og Pulp Fiction?
Den narrative struktur
Selvom de ikke-kronologiske film egentlig fucker op i den klassiske tre-aktsstruktur og berettermodel, så kan de ikke undsige sig spændingskurven. Min pointe er, at filmene godt nok bytter rundt på tiden, men på den måde informationerne fordeles hos fortæller og langsomt gives videre til seeren, der, som vi må huske, stadig forsøge at konstruere den bagvedliggende fortælling som et andet detektivarbejde, så holder filmen en lignende spænding. Spændingen ligger bare ikke i selve filmens story (den fortalte tid, bruges normalt i forhold til plot, som er den måde begivenhederne fremlægges i en narrativ), men spændinden ligger hos seerens konstruktion af fabula (seerens konstruktion af den fortalte tid, bruges normalt i forhold til den russisk formalistiske term sjuzet, som er den måde begivenhederne fremlægges i en narrativ!).
Detektivromanen
Og bare for at sætte det på spidsen. I en detektikroman, for eksempel Conan Doyles Sherlock Holmes-fortællinger, så forsøger seeren sammen med detektiven at konstruere hændelsesforløbet og finde ud af, hvem morderen er - blandt andet via at deducere sig frem til et alibi. Her er spændingen, hvem har gjort det, og klimax'et er afsløringen af morderen.
Modsat i tv-serien Columbo med Peter Falk. Her er afsløringen af morderen godt nok en del af sidste akt, men normalt ser vi mordet allerede fra starten, og det er kun Columbo, der ikke kender det - eller ikke har fældende beviser. Her er attraktionen, eller spændingen om man vil, at finde frem til motivet, og klimax er, hvordan Columbo regner den ud. Vi ved, hvem morderen er, men vi ved ikke, hvordan Columbo løser mysteriet. Det er et spin på den klassiske detektivfortælling.
Forudsigeligt
Noget af det samme kan man sige om Vantage Point. Her ved vi, hvor vi starter, forventer en episodisk opbygning frem til et slutpunkt (og så er der lige fem minutters handling bagefter, som ikke har den store betydning). Attraktionen er ikke, hvor vi kommer hen, eller bliver båret af tid. Her bliver spædingen, konflikten båret frem af den løbende merinformation, som seeren får fra instruktøren - og derfor er Vantage Point ikke en postmoderne, grænsebrydende film, fordi den i virkeligheden kan beskrives ud fra berettermodellen. Men blot finder man ikke længere spændingen i filmens konstruktion af story, men derimod i tilskuerens konstruktion af fabula!
Det samme kan man sige om de andre film, for her er der klimax, en spænding, et point of no return, selvom den narrative opbygning i sin ikke-kronologiske facon er postmoderne. Film-fortællinger som spændingsmønstre er altid dybt forudsigelige, fordi de er udstrækt i tid og har en begyndelse, en midte og en slutning. Free jazz-kunstfilm ville ikke tælle som fortællinger i denne sammenhæng.
Mere læsning:
Alternative Fortælleformer, Kosmorama 238, DFI 2006.
16-9.dk.
